Η σχέση της τέχνης με την εξουσία και η σχέση της φωτογραφίας με την πολιτική βρίσκονται στη ρίζα των προβληματισμών μου σχετικά με τον ρόλο της φωτογραφίας στην τακτική του εξευγενισμού. Υπό το βάρος της πολυπλοκότητας του θέματος εγκλωβίζομαι σε ρητορικά ερωτήματα: υπάρχουν τρόποι να φωτογραφηθούν οι περιοχές που εξευγενίζονται, χωρίς να ωραιοποιούνται, χωρίς αυτό το οντολογικό χαρακτηριστικό της φωτογραφίας; Μπορεί η φωτογραφία να προάγει κριτικές ερμηνείες του εξευγενισμού;
Ο όρος εξευγενισμός (gentrification) χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από τη Βρετανίδα κοινωνιολόγο Ruth Glass [1] το 1964 και αναφερόταν σε ό,τι συνέβαινε σε πόλεις στο Ηνωμένο Βασίλειο και τις ΗΠΑ τις δεκαετίες του 1950 και του 1960: την αναγέννηση δηλαδή υποβαθμισμένων περιοχών της πόλης από τη μεσαία τάξη και τη συνακόλουθη εκδίωξη των κατοίκων της εργατικής τάξης από αυτές. Εστιάζοντας στις κοινωνικές συνέπειες αυτής της διαδικασίας, η Glass παρατήρησε ότι άπαξ και ξεκινήσει η διαδικασία του εξευγενισμού σε μια περιοχή, δεν θα σταματήσει, έως ότου εκτοπιστούν όλοι ή οι περισσότεροι από τους αρχικούς κατοίκους της εργατικής τάξης και αλλάξει ριζικά ο ταξικός χαρακτήρας της. Απέδωσε δε αυτές τις αλλαγές στην κρατική προώθηση της κατασκευής ιδιωτικών κατοικιών, καθώς και στη χαλάρωση των νόμων περί ελέγχου των ενοικίων. Σύμφωνα με την Glass, ενώ η κουλτούρα της μεταπολεμικής ευημερίας είχε θολώσει τα ταξικά όρια, εμφανίστηκε ξαφνικά ένα νέο χάσμα στις δυτικές κοινωνίες.
Στον ορισμό του εξευγενισμού συχνά επιλέγονται εσκεμμένα λέξεις που έχουν μόνο θετικό πρόσημο, π.χ. ανάπλαση ή αναγέννηση, τονίζοντας την αναπτυξιακή διάσταση της διαδικασίας και αποκρύπτοντας τις αρνητικές συνέπειες του εξευγενισμού, όπως είναι ο εκτοπισμός των κατοίκων.
Η κυρίαρχη δυναμική της αστικοποίησης του 21ού αιώνα συνίσταται στην αναδιοργάνωση της πόλης. Η επιθετικότητα του εξευγενισμού ακολουθεί τις αυξανόμενες πιέσεις του αστικού βίου. Η παγκόσμια οικονομική κρίση, ο υπερτουρισμός και η επικράτηση νεοφιλελεύθερων πολιτικών στην αστική ανάπτυξη αναδιαμορφώνουν ριζικά την ανθρωπογεωγραφία των πόλεων. Θυμίζω την αναιμική στεγαστική προστασία των λαϊκών στρωμάτων και την πλήρη κατάργηση της εργατικής κατοικίας το 2012 στην Ελλάδα στο πλαίσιο των ευρύτερων διαρθρωτικών οικονομικών μεταρρυθμίσεων που επέβαλαν τα μνημόνια.
Η φαρέτρα του κτηματομεσιτικού μάρκετινγκ επιστρατεύει επιδέξια οπτικές αφηγήσεις που προβάλλουν οράματα αποστειρωμένης αισθητικής, με στόχο την προσέλκυση μελλοντικών ιδιοκτητών στις εξευγενισμένες περιοχές. Οι νέοι ιδιοκτήτες απαιτούν, μεταξύ άλλων, την εξαφάνιση της πατίνας του χρόνου, την εξάλειψη των ιστορικών στοιχείων, συνεπώς της μνήμης των πόλεων, ώστε η νέα αστραφτερή αφήγηση να καθρεφτίζει την ακόρεστη φιλοδοξία τους. Εξάλλου «…οι σημερινές ελίτ είναι αδιάφορες για τα ζητήματα της πόλης “τους”, η οποία αποτελεί απλώς μια τοποθεσία μεταξύ πολλών άλλων» τονίζει ο Zygmunt Bauman [2]. Ωστόσο, ο καθηγητής αρχιτεκτονικής στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Κώστας Μανωλίδης, παρατηρεί ότι «ακόμα και η κοσμοπολίτικη ελίτ επιθυμεί σε κάποιον βαθμό να εκφράσει τη διακριτή παρουσία της στην πόλη. Με έναν τρόπο που θα δηλώνει τόσο την χειραφέτησή της από την αμεσότητα του τόπου και της κοινωνίας, όσο και τη συμβολική επικυριαρχία στο ευρύτερο πεδίο.» [3]
Κομβικό εργαλείο των πωλήσεων της κτηματαγοράς είναι η κινούμενη εικόνα, υποβοηθούμενη από τη στατική. Κομμάτι της τελευταίας είναι η φωτογραφία, όπως αυτή ορίζεται στον 21ό αιώνα.
Η αρχιτεκτονική φωτογραφία επιστρατεύεται για να καλύψει ένα ευρύ φάσμα απαιτήσεων: ο αρχιτέκτονας θα δώσει έμφαση στη χρήση του χώρου και του φωτός, ο σχεδιαστής εσωτερικών χώρων θα τονίσει τις φωτιστικές λύσεις, το χρώμα και την επίπλωση και, τέλος, ο εργολάβος, που μπορεί να είναι το κράτος, οι τοπικές αρχές, τα εταιρικά συμφέροντα και οι οικονομικοί επενδυτές, θα εστιάσει στην ποιότητα και τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες των κτιρίων στο πλαίσιο της εμπορικής εκμετάλλευσής τους μετά τον εξευγενισμό. Η αρτιότητα και η αρχειακή αυστηρότητα της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας στοχεύουν στην αποθέωση της αρχιτεκτονικής πρότασης και αναπόφευκτα ωραιοποιούν το προϊόν του εξευγενισμού. Κατά συνέπεια, οι κριτικές ερμηνείες που προωθεί η αρχιτεκτονική φωτογραφία, αλλά και η φωτογραφία αστικού τοπίου γενικότερα, προκύπτουν και από τη σύγκριση μιας αστικής περιοχής πριν και μετά τον εξευγενισμό.
Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική φωτογραφία που αξιοποιείται μετά τον εξευγενισμό, η φωτογραφία αστικού τοπίου και η φωτογραφία κοινωνικού ντοκουμέντου γοητεύονται περισσότερο από την κατάσταση μιας περιοχής πριν τον εξευγενισμό.
Η φωτογραφία αστικού τοπίου τροφοδοτείται ακατάπαυστα από την εξέλιξη των πόλεων. Μπορεί οι προς εξευγενισμό αστικοί χώροι να μην είναι οι σημαιοφόροι του θεαματικού, αλλά αυτό δεν πτοεί τη φωτογραφία τοπίου από το να εμμένει στο θέμα της παρακμής, που καταδυναστεύει την εικονογραφία του τοπίου εδώ και αιώνες. Υπενθυμίζω ότι όταν το τοπίο έγινε αυτόνομο αντικείμενο στη δυτική ζωγραφική στις αρχές του 16ου αιώνα, ικανοποιούσε συγκεκριμένες κοινωνικές και πνευματικές ανάγκες λειτουργώντας ως δήλωση ιδιοκτησίας, ως τρόπος καταγραφής των δυνατοτήτων του καπιταλισμού και των ταξικών σχέσεων εντός του, ως ένας εορτασμός της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση, όπως τη συναντούμε στον Ουμανισμό, και της ίδιας της φύσης, όπως απαντάται στον Ρομαντισμό.
Από την άλλη, η φωτογραφία κοινωνικού ντοκουμέντου, ορμώμενη από την ουμανιστική της παράδοση, συνεχίζει να εστιάζει ευλαβικά στο ανθρώπινο δράμα, όπως αυτό εξελίσσεται στις υπό εξευγενισμό κατοικημένες περιοχές των πόλεων. Έχει πια εμπεδωθεί η κριτική που υποστηρίζει ότι η φωτογραφία κοινωνικού ντοκουμέντου δεν προωθεί πλέον καμία πολιτική αλλαγή, αλλά δημιουργεί μια ασφαλή απόσταση μεταξύ των θεατών και των θεμάτων που καταγράφει. Η Martha Rosler ισχυρίζεται μεταξύ άλλων ότι «...το φιλελεύθερο ντοκιμαντέρ καταπραΰνει τυχόν συνειδησιακές ανησυχίες των θεατών, όπως το ξύσιμο ανακουφίζει από τη φαγούρα, και ταυτόχρονα καθησυχάζει τους θεατές διαβεβαιώνοντάς τους για τον σχετικό τους πλούτο και την κοινωνική τους θέση». [4] Υπό αυτή την οπτική, η φτώχεια μετατρέπεται σε αισθητικό εμπόρευμα προς κατανάλωση από τους προνομιούχους. Σε αυτό το σημείο θα μπορούσαμε επομένως να αναρωτηθούμε μήπως κάποιες φωτογραφικές εργασίες κοινωνικού ντοκουμέντου, οι οποίες διεκδικούν ένα βλέμμα ευαισθησίας και ενσυναίσθησης απέναντι στους ανθρώπους που υφίστανται τις συνέπειες του εξευγενισμού, δεν προσφέρουν τελικά τίποτε περισσότερο από απλή παθητική ψυχαγωγία.
Ο φωτογράφος, συγγραφέας και μελετητής της φωτογραφίας, Γιάννης Σταθάτος, μας θυμίζει ότι η «φωτογραφία, ωστόσο, εντελώς ετερόκλητη στο εύρος των νοημάτων που προσελκύει, χαρακτηρίζεται πάνω απ' όλα από μια πεισματική, συχνά βαθιά ενοχλητική ρευστότητα: σε αντίθεση με τους πίνακες ζωγραφικής, οι φωτογραφίες επανανοηματοδοτούνται διαρκώς, αλλάζοντας για να προσαρμοστούν σε διαφορετικά συμφραζόμενα, λεζάντες, περιβάλλοντα ή υποθέσεις.» [5] Ο συνειδητός φωτογράφος του 21ου αιώνα δεν μπορεί να επικαλεστεί άγνοια των παραπάνω· οφείλει να γνωρίζει τα ζητήματα που προκύπτουν από τα οντολογικά χαρακτηριστικά του φωτογραφικού μέσου, καθώς αυτό συμβάλλει στη διαμόρφωση είτε ενεργών πολιτών είτε παθητικών καταναλωτών.
Στο εικονογραφικό επίπεδο της φωτογραφικής προσέγγισης των υπό εξευγενισμό αστικών χώρων η επιλογή του μαυρόασπρου ίσως φαίνεται αρχικά πιο κατάλληλη ως αντίδραση στην έγχρωμη αισθητική της αγοράς ακινήτων. Οι μαυρόασπρες φωτογραφίες ενδέχεται να μεταφέρουν εύστοχα το σχόλιο του φωτογράφου. Η συσχέτιση όμως της μαυρόασπρης φωτογραφίας με το παρελθόν, τόσο το χρονικό όσο και το τεχνολογικό, μήπως προκαταλαμβάνει την αντίληψη του σημερινού θεατή με ανεπιθύμητα σημαινόμενα; Μήπως τελικά η μαυρόασπρη φωτογραφία αναδίδει μια «αρχειακή αύρα», μια «νοσταλγία για το παρόν» [6] κι έτσι προοιωνίζει, κάνοντας πιο αποδεκτό, τον εξευγενισμό; Ακόμα και φωτογραφικές εργασίες που ξεφεύγουν από τη συνήθη αισθητική διερεύνηση της μητρόπολης στον 21ό αιώνα, όπως τα παλίμψηστα του Michael Najjar [7] στο Netropolis, ενέχουν τον παραπάνω κίνδυνο. Κατά συνέπεια, θα μπορούσε η έγχρωμη φωτογραφική προσέγγιση να υπηρετήσει πιο εύστοχα κριτικές ερμηνείες απέναντι στον εξευγενισμό και, αν ναι, με ποιους τρόπους;
Μια απάντηση ίσως να βρίσκεται στην προσέγγιση του Paul Graham στην εργασία του American Night [8]. Στη συγκεκριμένη εργασία ο Graham διερευνά την κοινωνική ρηγμάτωση της Αμερικής μέσα από υπερεκτεθειμένες, σχεδόν λευκές εικόνες, οι οποίες προκαλώντας μια εκούσια τύφλωση, οριακά σβήνουν από το οπτικό πεδίο τους στερημένους και τους φτωχούς εργαζόμενους.
Ως τώρα αναφέρθηκα σε φωτογραφικές προσεγγίσεις που αφορούσαν το διάστημα πριν και μετά τον εξευγενισμό. Η φωτογραφία που προκύπτει από μεγάλο χρόνο έκθεσης, η οποία αρχικά θεωρήθηκε μια αδυναμία του φωτογραφικού μέσου, μπορεί να καλύψει επαρκώς την καταγραφή καθόλη τη διάρκεια του εξευγενισμού. Εργασίες όπως οι Visual Archaeologies του Michael Wesely [9] θα μπορούσαν να υπηρετήσουν προς αυτόν τον σκοπό οδηγώντας σε κριτικές αναγνώσεις.
Επιστρέφοντας στα ρητορικά ερωτήματα που τέθηκαν στην αρχή του κειμένου αισθάνομαι πως η ρευστότητα της φωτογραφίας είναι η ουσία, η οποία σαν το σάλιο συμβάλλει στη χώνευση των ιστορικών ζυμώσεων που διαμορφώνουν την αντίληψή μας για το αστικό περιβάλλον. Παρά τη φαινομενικά ξεπερασμένη παρουσία της στην εποχή των «νέων» εικόνων, η φωτογραφία είναι ικανή να συμβάλει τόσο στη διαμόρφωση ενός νέου αστικού φαντασιακού για τη μεγαλοαστική τάξη όσο και στην εδραίωση μιας κοινωνικά δίκαιης στεγαστικής πολιτικής.
Μανώλης Σκούφιας
Διδάκτωρ Φωτογραφίας Πανεπιστημίου Westminster
Διευθυντής Σπουδών στο ΣΑΕΚ ESP
Παραπομπές
[1] Glass, Ruth “Introduction: Aspects of Change”. Centre for Urban Studies (επιμ.) London: Aspects of Change. Λονδίνο: MacKibbon and Kee, 1964.
[2] Bauman, Zygmunt. Ρευστοί Καιροί, Η ζωή την εποχή της αβεβαιότητας, Μεταίχμιο, Αθήνα 2009
[3] https://www.archetype.gr/blog/arthro/i-reustotita-os-ritoriki-tis-igemonias
[4] Rosler, Martha ‘In, Around and Afterthoughts (On Documentary Photography)’, στο Bolton, R. (επιμ.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge Mass., MIT Press, 1999, σ.263.
[5] https://www.stathatos.net/texts/writings-photography-and-art/politics-photography
[6] Grainge, Paul. 1999. Time’s Past in the Present: Nostalgia and the Black and White Image. Journal of American Studies 33: 383–92.
[7] https://www.michaelnajjar.com/artworks/netropolis
[8] https://www.paulgrahamphotography.com/american-night
[9] https://wesely.org/2023/visual-archeologies-1943-2022/
Seductive Displacement: Photography and Gentrification (2025)
The relationship between art and power, and that between photography and politics, lie at the root of my reflections on the role of photography within the tactics of gentrification. Confronted with the complexity of the subject, I find myself trapped in rhetorical questions: are there ways to photograph gentrified areas without beautifying them—without invoking photography’s inherent ontological trait of idealization? Can photography advance critical interpretations of gentrification?
The term gentrification was first used by British sociologist Ruth Glass [1] in 1964 to describe what was occurring in cities in the United Kingdom and the United States during the 1950s and 1960s: the so-called “renaissance” of deprived urban areas by the middle class, and the consequent displacement of working-class residents. Focusing on the social implications of this process, Glass observed that once gentrification begins in an area, it will not stop until most, if not all, of the original working-class inhabitants have been displaced and the class character of the neighborhood fundamentally altered. She attributed these transformations to state policies promoting private housing development and to the relaxation of rent control laws. According to Glass, while the culture of postwar prosperity had blurred class boundaries, a new divide suddenly reappeared within Western societies.
In the definition of gentrification, terminology is often deliberately chosen with a positive connotation—terms such as revitalization or regeneration—emphasizing the developmental aspect of the process while concealing its negative consequences, namely the displacement of residents.
The dominant dynamic of 21st-century urbanization consists in the reorganization of the city. The aggressiveness of gentrification follows the increasing pressures of urban life. The global economic crisis, overtourism, and the dominance of neoliberal policies in urban development have radically reshaped the anthropogeography of cities. One need only recall the frail housing protection of the working classes and the complete abolition of public workers’ housing in Greece in 2012, as part of the structural reforms imposed by the austerity memoranda.
The arsenal of real-estate marketing deftly employs visual narratives that project sanitized aesthetic visions aimed at attracting prospective buyers to gentrified districts. The new owners demand, among other things, the erasure of the patina of time, the elimination of historical traces and, by extension, of the city’s memory so that the new gleaming narrative reflects their insatiable ambition. As Zygmunt Bauman noted, “today’s elites are indifferent to the issues of their city, which is merely one location among many.” [2] Yet, as Professor of Architecture at the University of Thessaly Kostas Manolidis observes, “even the cosmopolitan elite wishes, to some degree, to express its distinct presence in the city, in a manner that signifies both its emancipation from the immediacy of place and society, and its symbolic hegemony over the wider field.” [3]
A central tool of real-estate sales is the moving image, supported by the still one. Photography, as defined in the 21st century, is part of this latter visual strategy. Architectural photography serves a broad range of demands: the architect emphasizes spatial use and light; the interior designer highlights lighting solutions, color, and furnishing; while the developer, be it the state, local authorities, corporate entities, or private investors, focuses on the construction quality and material details of buildings within the framework of their commercial exploitation after gentrification. The precision and archival rigor of architectural photography aim to glorify the architectural proposition and, inevitably, to aestheticize the product of gentrification. Consequently, critical interpretations promoted by architectural and urban landscape photography often emerge from comparing an area before and after its gentrification.
In contrast, urban landscape and social documentary photography tend to be drawn to the state of an area prior to gentrification. Urban landscape photography feeds incessantly on the evolution of cities. Although the districts destined for gentrification are rarely spectacular, this does not deter landscape photography from persisting in its fascination with decay, a theme that has haunted landscape imagery for centuries. When landscape became an autonomous subject in Western painting in the early 16th century, it fulfilled specific social and intellectual needs: functioning as a declaration of ownership, as a record of capitalist potential and class relations, as a celebration of humanity’s relationship with nature in Humanism, and of nature itself in Romanticism.
Social documentary photography, on the other hand, emerging from its humanist lineage, continues to focus reverently on the human drama unfolding within the soon-to-be-gentrified neighborhoods of cities. It is now a familiar critique that social documentary photography no longer promotes political change but instead creates a safe distance between viewers and subjects. As Martha Rosler has argued, “liberal documentary assuages any stirrings of conscience in its viewers the way scratching relieves an itch and simultaneously reassures them about their relative wealth and social position”. [4] From this perspective, poverty becomes an aesthetic commodity for privileged consumption. Thus, one might ask whether certain documentary works that claim empathy toward those affected by gentrification ultimately offer little more than passive entertainment.
Photographer, writer, and theorist John Stathatos reminds us that “photography, however, utterly promiscuous in the range of meanings it attracts to itself, is characterized above all by a stubborn, often profoundly irritating fluidity: unlike paintings, photographs shift meaning constantly, changing to accommodate different contexts, captions, environments or presuppositions.” [5] The conscious photographer of the 21st century cannot claim ignorance of these facts; they must be aware of the issues arising from the ontological characteristics of the medium itself, which contribute to shaping either active citizens or passive consumers.
At the iconographic level of photographing gentrifying urban areas, the choice of black&white may initially seem most appropriate, as a reaction against the colorful aesthetic of real-estate imagery. Black&white photographs may indeed convey the photographer’s critique effectively. Yet, given the association of monochrome photography with the past, both temporal and technological, does it not risk burdening the contemporary viewer with unintended connotations? Might black&white, by evoking an “archival aura,” a “nostalgia for the present,” [6] inadvertently prefigure and normalize gentrification itself? Even photographic works that transcend conventional metropolitan aesthetics, such as Michael Najjar’s Netropolis [7] palimpsests, entail this risk. Consequently, could a color-based photographic approach serve critical interpretations of gentrification more effectively, and if so, how?
An answer might be found in Paul Graham’s American Night [8], where he explores the social fissures of the United States through overexposed, almost white images that, through deliberate blindness, nearly erase the poor and disenfranchised from the visual field.
Up to this point, I have referred to photographic approaches addressing the stages before and after gentrification. Yet long-exposure photography, initially regarded as a limitation of the medium, may in fact be best suited to record the entire process of gentrification. Works such as Michael Wesely’s Visual Archaeologies [9] could serve this purpose, leading to critical readings of the phenomenon.
Returning to the rhetorical questions posed at the beginning, I feel that photography’s fluidity is its very essence, an element that, like saliva aiding digestion, helps absorb the historical fermentations shaping our perception of the urban environment. Despite its seemingly outdated presence in the era of “new images,” photography remains capable of contributing both to the construction of a new urban imaginary for the upper classes and to the consolidation of a socially just housing policy.
Dr. Manolis Skoufias
Director of studies at ΣΑΕΚ ESP
Citations:
[1] Glass, Ruth “Introduction: Aspects of Change”. Centre for Urban Studies (ed.) London: Aspects of Change. London: MacKibbon and Kee, 1964.
[2] Bauman, Zygmunt Liquid Modernity, Cambridge: Polity Press, 2000.
[3] https://www.archetype.gr/blog/arthro/i-reustotita-os-ritoriki-tis-igemonias
[4] Rosler, Martha ‘In, Around and Afterthoughts (On Documentary Photography)’, at Bolton, R. (ed.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge Mass., MIT Press, 1999, p.263.
[5] https://www.stathatos.net/texts/writings-photography-and-art/politics-photography
[6] Grainge, Paul. 1999. Time’s Past in the Present: Nostalgia and the Black and White Image. Journal of American Studies 33: 383–92.
[7] https://www.michaelnajjar.com/artworks/netropolis