Από τον Αυτοπροσδιορισμό στην Αφήγηση

Θα αρχίσω με κάποια γενικά χαρακτηριστικά του έργου του Μανώλη Σκούφια που θα επεξηγούν εν μέρει και τον τίτλο. Αυτοπροσδιορισμός και αφήγηση υπάρχει σε κάθε φωτογραφία, όμως συνήθως είναι εμφανής η μια από τις δυο ιδιότητες. Το πρώτο μέρος της δουλειάς του περιλαμβάνει σειρές αυτοπορτραίτων με έντονα υπαρξιακά ερωτήματα, απόρροια του νεαρού της ηλικίας αλλά σιγά-σιγά το κέντρο βάρους μετατοπίζεται σε ερωτήματα που αφορούν το περιβάλλον, πάντα με μια προσωπική ματιά. Ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι ότι παρ’ όλο που τα θέματά και ο προβληματισμός του είναι σύγχρονα, στο μεγαλύτερο μέρος τους το έργο του δεν ανήκει στην κυρίαρχη αισθητική της εποχής όσο αφορά τον τρόπο απεικόνισης και τεχνικής. Όλες οι σειρές είναι σκηνοθετημένες και έγχρωμες.

Συγγενείς 1989-1990

Οι «Συγγενείς» είναι μια ημιτελής δουλειά του 1989-1990. Την αναφέρω γιατί έχει ενδιαφέρον η προσέγγιση του θέματος και η εξέλιξη της φωτογραφικής του γλώσσας. Από το «In my room» έχει μεσολαβήσει ένα καλοκαίρι που έχει επιστρέψει στην πόλη του και στην οικογένειά του. Πάντα οι μακροπρόθεσμες απουσίες μας κάνουν να βλέπουμε με διαφορετική ματιά τα οικεία πράγματα. Μπορεί να είναι η νοσταλγία και η εξιδανίκευση ή όπως στην περίπτωση του Σκούφια, να έχει επέλθει ένας βαθμός αποξένωσης. Οι συγγενείς παρόντες σωματικά μέσα σε ένα ασφυκτικό περιβάλλον, μας διαφεύγουν συναισθηματικά, αρνούνται την προσέγγιση. Ηλικιωμένο όλοι, μας δείχνουν την κατάσταση ζωής τους, καθισμένοι σε πολυθρόνες, καναπέδες και κρεβάτια, μια ζωή χωρίς ζωή.

Land-e-scapes 1989

Η σειρά "Land-e-scapes», του 1989 και αυτή, αποτελείται από εννέα εικόνες, τέσσερα δίπτυχα και μία μονή στο κέντρο. Τα ερωτήματα της σειράς “In my room” παραμένουν και εδώ, όμως δεν αφορούν τον οικείο χώρο, αλλά τον κόσμο. Τμήματα του σώματός του, εισβάλουν επιθετικά στο τοπίο, δημιουργώντας μια σχέση αντιπαράθεσης και διείσδυσης ταυτόχρονα. Το τοπίο, χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, παραμένει χωρίς ταυτότητα, είναι άχρονο και παραπέμπει στην ανάγνωσή του ως δείγμα του κόσμου. Από αυτή τη σειρά και αυτό θα συνεχιστεί και στις υπόλοιπες, αρχίζει να πειραματίζεται με την τεχνική, τα κάδρα και να αντιμετωπίζει το θέμα του σαν ολότητα και όχι σαν μεμονωμένες φωτογραφίες πάνω σε ένα θέμα. Κάνει μακρόστενες, κομμένες φωτογραφίες με ασαφή όρια που αφήνουν μια αίσθηση επέκτασης της εικόνας, μη τελειωμένου. Αυτό σήμερα γίνεται πολύ εύκολα με το Photoshop αλλά τότε ήταν αρκετά δύσκολο να γίνει. Η τελική παρουσίαση του έργου συμμετέχει ενεργά στη νοηματοδότησή της, αρχίζει να εισβάλει δειλά η αφήγηση.

Pictures of Instincts or Food Pornography 1990

Η σειρά «Pictures of Instincts or Food Pornography» έγινε το 1990 και αποτελείται από εννέα εικόνες. Η πιο θεατρική από όλες τις δουλειές του Μανώλη Σκούφια, ασχολείται με το θέμα της τροφής. Γράφει ο ίδιος: «Πάντα μου κινούσε το ενδιαφέρον να παρατηρώ ανθρώπους να τρώνε. Με συγκινούσε όλη αυτή η κινησιολογία του στόματος και των χεριών κατά τη λήψη της τροφής όπως επίσης και η ίδια η τροφή από μόνη της» και πιο κάτω αναφέρεται στο γεγονός της υποκρισίας των ανθρώπων απέναντι στη τροφή που τη λαχταρούν ή την απεχθάνονται ανάλογα με το σε ποια μορφή βρίσκεται. Είναι ένα θέμα που έχει απασχολήσει πολλούς καλλιτέχνες. Έχουν προηγηθεί ταινίες όπως το «Μεγάλο φαγοπότι» του Marco Ferreri του 1973, «Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας» του Luis Bunuel το 1972 και κυρίως «Το φάντασμα της ελευθερίας» του ίδιου το 1974. Σ’ αυτή την ταινία έχουν αντιστραφεί οι ρόλοι του φαγητού και της αφόδευσης, γύρω από το τραπέζι οι καρέκλες έχουν αντικατασταθεί με λεκάνες τουαλέτας που κάθονται οι καλεσμένοι και όταν πεινάσουν σηκώνονται ένας-ένας ζητώντας συγνώμη, κλείνονται σε ένα μικρό δωμάτιο με ψυγείο και τρώνε με μεγάλη ενοχή. Είχε επίσης κυκλοφορήσει στα ελληνικά το 1988 από την ΑΓΡΑ «Η ωμότητα των πραγμάτων», συνεντεύξεις του Francis Bacon στον David Sylvester, βιβλίο σημαντικό που τον έχει επηρεάσει αρκετά στη σκέψη και κυρίως στην εικονογραφία. Έτσι παρ’ όλο που στις φωτογραφίες απεικονίζεται ο ίδιος δεν διερευνάται η ταυτότητα αλλά το ένστικτο που είναι κοινό σε όλους τους ανθρώπους, όπως και στα ζώα, είναι εικόνες που ο άνθρωπος δεν είναι παρά ένας ζων οργανισμός που ζητάει τροφή. Υπάρχει και σε αυτή τη σειρά παρέμβαση στο κάδρο που πέραν της αισθητικής αντίληψης επιχειρεί αναφορές στη βυζαντινή εικονογραφία.

Be-sides 1991

Η σειρά «Be-sides» του 1991 αποτελείται από εννέα εικόνες. Με τον τίτλο κάνει λογοπαίγνια, αναφορές και ερμηνείες διαφορετικές: 1) Be υπάρχω, είμαι, πλευρά/ες (side/s), οι υπαρκτές πλευρές του εαυτού, 2) στην ορολογία των δίσκων βινυλίου όπου η δεύτερη πλευρά (b-sides) του δίσκου φιλοξενούσε λιγότερο σημαντικά μουσικά κομμάτια, 3) στην κυριολεκτική μετάφραση του αγγλικής λέξης besides: εξάλλου, εκτός αυτού, πέραν αυτού. Μοντέλο εδώ, είναι πάλι ο φωτογράφος, γυμνός αυτή τη φορά μέσα στη φύση. Το σώμα ανήσυχο μέσα στο τοπίο, εκτελεί μια υπαρξιακή χορογραφία. Το τοπίο, παρ’ όλο που είναι αναγνωρίσιμο, παραπέμπει πιο πολύ σε ψυχολογικό τοπίο παρά σε φυσικό εντείνοντας τα συναισθήματα που εκπέμπει το σώμα. Ένας πρωτόπλαστος που δεν έχει συνείδηση του εαυτού; Δεν έχει άλλη γλώσσα από αυτή του σώματος; Όχι. Ο ίδιος λέει ότι χρησιμοποιεί μια γλώσσα, τη φωτογραφική, για να απεικονίσει ένα ον που έχει αρνηθεί τη γλώσσα. Γράφει: «Η άρνηση της εξέλιξής του σαν είδος είναι μια γοητευτική υπόθεση που προσπάθησα να απεικονίσω όπως και η αγωνιώδης αναζήτηση της αρμονίας με τη φύση του, λίγο πριν ξανανεβεί στα δέντρα. Ο αποχαιρετισμός του ανθρώπινου είδους.» Δεν πρόκειται λοιπόν για την αρχή όπως θα μπορούσε να υποθέσει κάποιος βλέποντας τις εικόνες χωρίς την παρέμβαση του κειμένου του φωτογράφου, αλλά για το τέλος. Η εξέλιξη δεν είναι γραμμική αλλά κυκλική.

Επαρχία - τα μακράν της πρωτευούσης τμήματα της χώρας 1996

Αυτή η σειρά έγινε το 1996 και αποτελείται από 12 έγχρωμες φωτογραφίες 50Χ60 εκατοστών και 12 Μαυρόασπρες 20Χ25 εκατοστών παρουσιασμένες σε δίπτυχα. Από αυτή τη δουλειά και μετά παύει να απεικονίζεται άμεσα ο ίδιος στις φωτογραφίες του. Ο χώρος, ο άνθρωπος και ο τρόπος που κατοικεί αυτό το χώρο είναι τα κυρίαρχα θέματα τώρα. Εξακολουθούν οι εικόνες του να είναι σκηνοθετημένες ακόμα και όταν αυτό δεν φαίνεται, είναι έντονα αφηγηματικές και χρησιμοποιούν το λόγο παράλληλα σαν ισοδύναμο στοιχείο του project. Ο Κώστας Μανωλίδης έχει γράψει ένα πολύ ενδιαφέρον κείμενο για αυτή τη δουλειά, θα χρησιμοποιήσω λίγα λόγια από αυτό. Γράφει: « Μια δημοφιλής αρχιτεκτονική διατύπωση περιγράφει τα κτίρια σαν ‘δοχεία ζωής’. Αυτή η έκφραση ίσως προσφέρει μια αφετηρία για την κατανόηση του τρόπου με τον οποίο ο Μανώλης Σκούφιας επιχειρεί να παρουσιάσει κάποια θραύσματα της ελληνικής επαρχίας.»

Οι έγχρωμες εικόνες είναι φωτογραφίες αγροικιών του νομού Ημαθίας και οι ασπρόμαυρες, ιστορίες των φανταστικών κατοίκων αυτών των σπιτιών. Πάνω στα σπίτια μια άσπρη κηλίδα φωτός τα κάνει να μοιάζουν εξωπραγματικά, να πάλλονται από ενέργεια, ίσως την ενέργεια των κατοίκων που δεν βλέπουμε. Διακρίνω επιρροές από την εικονογραφία του Ταρκόφσκι εδώ. Θα ήθελα να επισημάνω ότι στην αναλογική φωτογραφία αυτό ήταν πολύ δύσκολο τεχνικά να γίνει, αλλά ήταν μια τεχνική που αφ’ ενός έδωσε ζωή στα σπίτια, αφ’ ετέρου τον απομάκρυνε από την αναπαράσταση και την καταγραφή και τον οδήγησε στην αφήγηση κάτι που δεν θα είχε επιτευχθεί με την απλή παράθεση των κειμένων.

Χάρτες Εποχών 1999-2000

Οι «Χάρτες Εποχών», του 2000, είναι μια αρκετά σύνθετη δουλειά. Αποτελείται από 4 Δορυφορικούς Χάρτες της Γης με ένθετα 12 έγχρωμες φωτογραφίες 16Χ 21 εκατοστών με κείμενα. Ο δημιουργός της μας λέει ότι «διερευνά την πολιτιστική ιδιορρυθμία, αφαιρετικότητα και πολύπλοκη φύση των χαρτών αντιπαραθέτοντας τις συμβάσεις και την ανεπιφύλακτη αυθεντία των επιστημονικών τεκμηρίων μαζί με τις πιο ενστικτωδώς αντιληπτά φωτογραφικές εικόνες τοπίων. Το θέμα δρομολογείται μέσω της ιδέας των ‘τεσσάρων εποχών’, ένα παλιό και ίσως βαθμιαία εκλειπόμενο μοντέλο χρονικής κατανόησης». Οι «Χάρτες Εποχών» συνδυάζουν φωτογραφικά τοπία, γραπτή πληροφορία και δορυφορική εικονογραφία στη μορφή γεωγραφικών χαρτών. Ξεκινάει από την υπόθεση ότι υπάρχουν κάποιες περιοχές στη γη που οι καιρικές συνθήκες που επικρατούν εκεί είναι ιδανικές για να μας δώσουν μια εικόνα-υπόδειγμα για την εικονογράφηση της αντίστοιχης εποχής. Υπάρχουν πληροφορίες, επιστημονικά δεδομένα, και ονομασία για κάθε μια από αυτές τις τοποθεσίες στο συνοδευτικό κείμενο που εντείνουν την αληθοφάνεια. Γιατί (και εδώ υπάρχει μια ανατροπή) όλες οι φωτογραφίες έχουν γίνει κατά τη διάρκεια ενός έτους γύρω από τη γενέθλια πόλη του φωτογράφου και τα κείμενα είναι πραγματικά στοιχεία ανακατεμένα με φανταστικά. Ένα παράδειγμα από το καλοκαίρι:

Marble Bar (δίνει συντεταγμένες) (21.16S 119.45E) Μεγάλη Αμμώδης Έρημος, Αυστραλία.

Για κάποιο παράξενο και ακόμη ανεξήγητο λόγο αυτό το μέρος- αν και είναι μια από τις πιο άγονες και αφιλόξενες περιοχές του πλανήτη, με τη μέση ετήσια θερμοκρασία στους 33 C (91.4 F) εξακολουθεί να κρατά το ενδιαφέρον των γηγενών αλλά και των Ευρωπαίων αποίκων. Παραδοσιακά οι Αβορίγινες έμεναν για μερικές νύχτες κάθε χρόνο σε αυτό τον ιερό τόπο ισχυριζόμενοι ότι κοιμώμενοι εκεί γίνονταν νεότεροι. Όντως η ανακάλυψη ότι η μέση διάρκεια ζωής των Αβορίγινων που ζουν κοντά στην περιοχή είναι μεγαλύτερη των υπολοίπων Αυστραλών κέντρισε πολλούς επιστήμονες. Σαν αποτέλεσμα μια επιστημονική αποστολή διεξήγαγε πειράματα μηνών αναλύοντας το έδαφος, το νερό και τον αέρα της περιοχής. Εξέτασαν επίσης και το μαγνητικό πεδίο και τη δίαιτα των φυλών της περιοχής. Δεν βρέθηκαν ίχνη για το κατά πόσο οι παρούσες συνθήκες της περιοχής μπορεί να συνεισφέρουν στην μακροζωία, έτσι το ερευνητικό πρόγραμμα εγκαταλείφτηκε αφήνοντας άλυτο ένα ακόμη από τα μυστήρια του κόσμου.

Ανήκει σε μια σειρά έργων στη σύγχρονη φωτογραφία που θέτουν το ερώτημα για το κατά πόσο η φωτογραφία είναι πράγματι ντοκουμέντο, για τις αναγνώσεις που μπορούν να γίνουν ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο δείχνεται και ακόμα για το πώς η προσθήκη κειμένου μπορεί να ενημερώσει ή να παραπλανήσει το θεατή. Ο φωτογράφος μας λέει ότι θα επιθυμούσε η δουλειά του να δειχτεί σε κάποιο επιστημονικό ίδρυμα που θα προσθέτει επιστημονική εγκυρότητα στο όλο εγχείρημα. Ξέρουμε ήδη από το «Fauna Secreta», των Joan Fontcuberta and Pere Formiguera μια δουλειά με ψευδοεπιστημονικό λόγο και κατασκευή ανακαλυφθέντων ζώων, ολοφάνερα ψεύτικων, που το έδειξαν στο Εθνικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στη Μαδρίτη το 1990, ότι αυτό πράγματι ισχύει.

Αφηγήσεις Μεταβατικών Τοπίων 2000-2006

Οι σειρά «Αφηγήσεις Μεταβατικών Τοπίων» του 2006 αποτελείται από 14 φωτογραφίες διαφορετικών διαστάσεων με ενσωματωμένα κείμενα. Ως Μεταβατικά Τοπία ορίζονται οι μη οργανωμένοι χώροι ανάμεσα στην πόλη και στην ύπαιθρο. Είναι μια περίπλοκη δουλειά σαν ιδέα, σαν μεθοδολογία σαν κατασκευή, θα προσπαθήσω να την περιγράψω. Η μεθοδολογία της έρευνας είναι επηρεασμένη από τις θεωρίες που αναγνωρίζουν τη σπουδαιότητα του ρόλου του αναγνώστη, λέει ο φωτογράφος και ως κύρια μέθοδο χρησιμοποιεί οπτικά ερωτηματολόγια τα οποία εστιάζουν στην ιδιότητα των εικόνων να υποβάλλουν αφηγηματικές ερμηνείες. Τα ερωτηματολόγια αυτά απευθύνονται σε ομάδες ανθρώπων με διαφορετικό μορφωτικό επίπεδο και πολιτισμικό υπόβαθρο και τους εμπλέκει σε μια αφηγηματική ερμηνεία των εικόνων. Δεν θα συμφωνήσω απολύτως ότι είναι ιδιότητα των εικόνων αυτού του είδους να υποβάλλουν αφηγηματικές ερμηνείες, αν δεν υπήρχαν οι ερωτήσεις, ελάχιστοι πιστεύω θα φαντάζονταν μια ιστορία να συμβαίνει μέσα σ’ αυτές. Τέτοιου είδους πειράματα που προσπαθούν να εμπλέξουν το θεατή στο έργο έχουν γίνει και σε άλλες τέχνες. Είναι διαδεδομένη τακτική στο θέατρο και στις performances, ακόμα και στον κινηματογράφο έχει επιχειρηθεί, που ο θεατής καλείται να διαλέξει το τέλος της ταινίας, υπάρχει πάντα το αίτημα της σύγχρονης τέχνης για έναν ενεργό θεατή. Γράφει επίσης ο δημιουργός: «Η λογική πίσω από την δομή του φωτογραφικού έργου ήταν η δημιουργία ενός συνεργατικού έργου όπου ερευνητής και ανταποκρινόμενοι μοιράζονται τον ρόλο του συγγραφέα. Αυτό εμπλέκει τον ερευνητή στην ανάλυση των ερωτηματολογίων σχετικά με τις αφηγηματικές και αισθητικές προτιμήσεις των ανταποκρινόμενων και την παραγωγή των τελικών φωτογραφιών βασισμένων στις παραπάνω αναφορές μαζί με την ενσωμάτωση των ίδιων των ιστοριών που παράχθηκαν από τους ανταποκρινόμενους.» Ακριβώς αυτό το στοιχείο είναι που με ενδιαφέρει περισσότερο σ’ αυτή τη δουλειά, πώς δηλαδή από μια αφηρημένη, εντός εισαγωγικών, αφήγηση περνάμε στη συγκεκριμένη του λόγου και πώς ο λόγος τελικά σκεπάζει την εικόνα, την καταργεί. Είναι ενδιαφέρον πώς σε μια εποχή που η κυριαρχία της εικόνας είναι αδιαμφισβήτητη, ο λόγος μπορεί να γίνει καταλυτικός όταν τεθεί δίπλα της. Μπορεί να υποστηρίξει, να αλλοιώσει, να καταστρατηγήσει το νόημά της ή να το εμπλουτίσει, οπωσδήποτε όμως η ανάγνωση της εικόνας θα έχει μια κατεύθυνση, αυτή που υποδεικνύει το κείμενο. Το έργο παρουσιάζεται ως ένα ενιαίο κομμάτι, αποτελούμενο από τις 14 επιμέρους φωτογραφίες, που απαιτεί μια γραμμική ανάπτυξη 14 περίπου μέτρων. Με αυτό τον τρόπο γίνεται ξεκάθαρη η σταδιακή μετάβαση από τα κάθετα μαυρόασπρα πανοραμικά τοπία στα οριζόντια έγχρωμα πανοραμικά κείμενα/wordscapes. Η κυριαρχία του λόγου επί της εικόνας ενισχύεται όχι μόνο οπτικά, αλλά και ακουστικά καθώς στο χώρο, ακούγονται χαμηλόφωνα μαγνητοφωνημένες όλες οι ιστορίες που γράφτηκαν στα ερωτηματολόγια από τους συμμετέχοντες στην έρευνα για τα Μεταβατικά τοπία.

Ελένη Μαλιγκούρα